Laura Huertas > Texto escrito a partir de las notas del diario de filmación (versión en español)

La libertad – primera parte
Texto escrito a partir de las notas del diario de filmación del rodaje con la familia Navarro, en Santo Tomás Jalieza, México, durante la residencia en Arquetopia en Mayo y Junio del 2015.

 Libertad: una de esas palabras detestables que tiene más valor que sentido; que canta más de lo que habla.[1]

El arquetipo de la “mujer indígena” más representado en los medios de comunicación populares está vinculado con la supuesta evidente maternidad de estas mujeres. La narración está sin embargo frecuentemente enfocada en las figuras masculinas. Las mujeres tienen pocas oportunidades para tomar la palabra, y se les muestra comúnmente en el segundo plano de la acción, ocupándose de los niños o de las tareas domésticas. Otro cliché frecuente de las “mujeres nativas” es su asociación con el arquetipo de la belleza exótica, en estos casos el cuerpo “nativo” es erotizado y reducido una vez más, la presencia femenina cae en la dicotomía de ser cuerpo seductor o procreador – ambas nociones estrictamente dependientes de la mirada masculina.

En varios documentales televisuales y ficciones contemporáneas, las comunidades indígenas son representadas como una entidad indivisible, dándole la prioridad a la verosimilitud diegética y no a la realidad objetiva. La iconografía romántica del buen salvaje excluye que hayan marginales en tales comunidades, como si no existiera ningún tipo de comportamiento asocial en estos grupos. En estas narrativas, se representan individuos que parecen absolutamente satisfechos de vivir en comunidad todo el tiempo, que consumen narcóticos en grupo durante rituales trascendentes, y la norma de pareja heterosexual Occidental parece ser obvia en estas sociedades, haciendo de la maternidad el destino inescapable de las mujeres[2].

Estas preocupaciones estuvieron presentes durante la filmación con los Navarro, una familia Zapoteca en Santo Tomás Jalieza (Oaxaca, México). Me preocupaba dejarme llevar por un inconsciente cultural que pudiera tener una influencia sobre mi relación con las personas que estaba filmando. Me preocupaba también filmarlas-os al contrario con una frialdad clínica y distancia similar a la que se ve en estas imágenes folclóricas y populares de los “nativos”, del “indígena”.

Antes de conocer a los Navarro, pasé un mes en Arquetopia Puebla, desarrollando una conversación con el equipo de esta fundación y enseñando un taller de cine para adolescentes del Bachillerato Cinco de Mayo. Estos compromisos me permitieron prepararme y percibir la inmensa complejidad de la(s) cultura(s) mexicana(s), dignas de consagrar una vida entera a su estudio. La fundación Arquetopia pone énfasis en pensar con los residentes las nociones de responsabilidad y reciprocidad, elementos teóricos que me dieron mucho qué reflexionar.

El equipo de Arquetopia, en especial Raymundo Fraga, Francisco Guevara y Roberto Cruz, hicieron posible la relación con los Navarro semanas antes de mi llegada a Oaxaca. Mariana Navarro (la madre), Inés, Crispina, Margarita (las hijas) y Gerardo (el hijo), fueron informados de mi proyecto e investigación antes de que nos conociéramos y muy generosamente me acogieron en el seno de la familia para proseguir estos estudios. La serenidad de la relación construida con los Navarro se construyó por una parte gracias al equipo de Arquetopia, gracias a su apoyo, estructura, y a nuestras discusiones alrededor de una ética iconográfica durante el proceso de rodaje. Por otra parte, la generosidad y exquisita hospitalidad de la familia Navarro requirieron de mí un esfuerzo y respeto equivalentes.

La familia Navarro es Zapoteca y ha construido su sustento económico gracias al telar de cintura, técnica prehispánica de tejido. Gracias a su transmisión en el seno de las comunidades indígenas, no sólo en Mexico sino también en el resto de América Latina y en Asia, esta técnica artesanal sigue vigente aún hoy. Se ha preservado por más de 500 años, en gran parte gracias a las mujeres indígenas de varias comunidades que lo han transmitido en el seno de sus familias. Mariana de Navarro (la madre), Crispina, Margarita e Inés (sus hijas) son tejedoras. Gerardo, el único hijo e hermano, fue también tejedor, pero ya no teje sino que se dedica por completo a la pintura.

La manera en que sucedió el rodaje fue desde el primer momento una operación de desplazamiento de mis creencias y expectativas, sobre todo porque el tema principal que se desarrollaría durante este tiempo compartido sería la “libertad”. “La libertad”, palabra como lo dice Valery, “que canta más que habla”, un terreno delicado, propenso al sentimentalismo, al arquetipo.

Crispina dice : “El tejer no es un empleo. Es parte de la vida de uno. Yo, de la manera en que he ido viviendo, lo tengo como parte de mi vida. Son los momentos más tranquilos que tiene uno, en la casa cuando se está tejiendo, está uno totalmente entretenido, se le olvida hasta el día o la hora. () En una ocasión me dijeron que porque me gusta hacerlo pienso así. Pues en realidad sí me gusta, porque no se lo están a uno ordenando sino que lo está haciendo uno así, libre.”

En nuestras conversaciones las palabras “libre” y “libertad” volvían constantemente. No sólo refiriéndose al trabajo.

Refiriéndose también al matrimonio. Luciana, la hermana mayor, fue la única en casarse y en irse de la casa materna. Los demás no se han casado. “Porque no quiero estar pidiendo permiso” dice Crispina. “Eso ya no es para mí” dice Gerardo. “Ya lo viví, y así estoy bien” dice Mariana la madre sobre porqué no se volvió a casar. Al evocar el tema en charlas más anodinas, surgen anécdotas sobre algunas parejas de Santo Tomás. Tal muchacha casada a un hombre que la maltrata físicamente y las excusas que se crea para no dejarlo. Tal otro que le grita a su mujer por las mañanas primero que le pase el jabón y después que venga y que lo lave… Y así, anécdotas cáusticas y trágicas, en las cuales se entrevén relaciones de sometimiento y alienación.

Porque quiero ser libre” es una frase que volvía también cuando hablábamos de las migraciones, del decidir no irse a los Estados Unidos, sino quedarse en México definitivamente. La muerte del padre Navarro hace 18 años de un accidente cerebrovascular fue un shock para todos, y a raíz de ése evento, Gerardo se fue de “mojado” (como él mismo lo dice) a Los Angeles. Allí vivió cuatro meses. Volvió a Oaxaca y empezó a tomar clases de pintura, según recomendación de un amigo de la familia. Pronto se volvió ésta su actividad principal, empezó a exponer y a vender sus obras; desde entonces la venta de la obra de Gerardo hace parte de la economía de la casa. El volverse a ir dejó de tener sentido una vez que su carrera artística había empezado.

La libertad se asocia donde los Navarro con las decisiones en torno a la vida cotidiana, a ciertas necesidades básicas: dónde vivir y con quién. O qué comer.

La casa Navarro tiene un patio trasero, con un corral. Gallinas y guajolotes son criados allí. Tienen también una milpa, en la cual cultivan el maíz. La cosecha no se consume en lo inmediato, sino que se guarda para el año siguiente. Si algún año las lluvias faltan, si la milpa no da, igual la casa tiene un año entero de comida – esperando que ese tiempo sea suficiente para generar nuevos recursos alimenticios. Inés, Margarita y Crispina hacen las tortillas con el maíz que cultivan. Cada semana, es una labor de varias horas, de moler, de amasar, de tostar, y de llenar los canastos para las comidas. El día que se hacen las tortillas se comen quesadillas, preparadas con flor de calabaza y acompañadas de guacamole, frijoles preparados con nopal, o molidos con hoja de aguacate…. Y se toma tejate, bebida hecha de cacao, preparada en casa también, cuya receta es otro legado de la época prehispánica.

 Crispina recuerda su infancia, cuando cargaba cestos con comida o ollas con tejate en la cabeza para llevarlas a los adultos que trabajaban en el sembrado: “no se daba uno cuenta de la responsabilidad que iba cargando”. El trabajo en la milpa nunca es fácil, a la intemperie, requiere constancia física y aguante. Tiene una gran parte de aleatorio también ya que se depende completamente del clima, de la estabilidad de los periodos de sol o de lluvia. Dice Crispina del recuerdo del trabajo en el campo que le viene de la infancia: “son etapas de pobreza económica, pero de felicidad completa. No se pone uno a pensar en el dinero, y el que está sembrando lo está haciendo con la ilusión de que el tiempo o Dios le de su cosecha, porque no es una cosa segura ni para ellos, ni para uno.”

La economía y el dinero son temas también recurrentes. La autonomía y sostenibilidad de la casa son esenciales para la familia, y para cada uno de sus integrantes, a nivel individual. En la micro-sociedad de la casa Navarro, cada uno tiene un espacio definido y responsabilidades (acciones de cuidado de la casa, cultivo de la milpa, etc). Responsabilidades ineludibles porque vinculadas a las necesidades más básicas de supervivencia. Pero cada necesidad básica tiene su ciclo, sus rituales y su estética.

Varios espacios de la casa son construidos con adobe y metal, la arquitectura es simple. Más cada uno de estos espacios tiene una decoración específica, diseño interior en consonancia con la utilidad, donde se conjugan minimalismo pragmático y un sentido refinado del color. En la cocina por ejemplo, en una pared entera se exhiben una serie de hermosos trastos de colores, hechos en barro y a mano, animando un espacio depurado, oscuro y fresco, construido sin ventanas para que no se acalore en las horas del día más calientes. La casa vive con pocos recursos económicos, no se trata de acumular riquezas ni comodidades, sino de vivir bien con lo que se tiene. “No seré rico(a), la gente puede pensar que esté equivocado(a), pero así soy feliz” – dicen, en diferentes momentos, Crispina y Gerardo.

La libertad no es aquí una construcción abstracta. Es una red, una constelación de decisiones, de posiciones afectivas, de movimientos: actos que van construyendo una ética. Un bienestar sometido evidentemente a la coyuntura, precario y vulnerable, como toda condición humana. Pero bienestar considerado como propósito de la vida diaria, de nuevo, considerado como ética.

Afirmar la ausencia de conflicto entre los miembros de la familia sería poco verosímil, romántico e idealista. En varias ocasiones, Inés, Crispina y Margarita, afirmaban que no había peleas entre ellos. Supongo que si las hubiera, no se las revelarían a una extraña visitante como lo era yo. Los Navarro compartieron de manera espontánea varios problemas, y otras cosas no quisieron compartirlas. Mariana, por ejemplo, nunca quiso ser entrevistada, nunca quiso hablar de sus sentimientos – mientras que Crispina o Inés, por ejemplo, sí lo podían hacer de manera más fluida. Es entonces imposible pretender que mi pintura mental de la casa y de la familia, elaborada con puras impresiones, sea lo real. Fue apenas un acercamiento, una experiencia compartida, en la cual cada uno controló un cierto grado de lo que se exponía de sí mismo y de lo que se daba. Es imposible pretender que fue algo más que una relación, como se tiene una amistad o un amor: nuestras presencias mutuas estaban condicionadas por las fronteras tácitas que íbamos colocando, quitando y poniendo en otro lado, a medida que pasaba el tiempo.

Hay ciertos directores, de documental o de ficción, que trabajan durante el rodaje la supresión o la violación de la frontera del otro, que buscan la fusión entre el que filma y el que es filmado, la re-definición de las subjetividades e identidades por la violencia y/o la pasión. Pensemos en el cine de Joshua Oppenheimer, en el de Cassavetes, o Stanley Kubrick filmando a Shelley Duval, por ejemplo. Películas muy interesantes han sido el resultado de este método de intrusión psicológica, y hablan justamente de inmersión, de fusión, de aniquilación y renacer o de aniquilación y muerte. Pero aquí, donde los Navarro, no buscaba yo la fusión, ni la pasión, no era ése ni el tema ni era ésa la forma adecuada. Buscaba algo más sutil, menos evidentemente visible, algo que no se manifiesta necesariamente. Las primeras semanas filmé todo el tiempo con la cámara al hombro, y que mientras más pasaba el tiempo, menos necesidad sentía de performar la cercanía. Quería más y más filmar con trípode, tener estabilidad para darle cabida a fenómenos tenues, que el movimiento de mi cuerpo al sostener la cámara hubiera borrado.

Empecé a reducir la profundidad de campo y abrir el encuadre. Si al principio utilizaba sólo focales largas y planos cerrados, como buscando desesperadamente acercarme, al final del rodaje hacía lo contrario: utilizar focales largas para poder alejarme. Reducir la profundidad de campo en un plano medio o abierto es un gesto escultórico: se escoge un pedazo de materia y en eso se concentra. En el Museo Rodin se pueden ver esculturas no terminadas, en las cuales algún miembro humano se esboza apenas, como un movimiento saliendo de la piedra o del mármol. La profundidad de campo reducida es lo mismo: se zanja en lo real un espacio de visibilidad, una franja nítida. Como un microscopio, al mismo tiempo : se escoge donde mirar, y se mira con más detalle.

La decisión de reducir cada vez más la profundidad de campo en mis imágenes derivó de la voluntad de concentrarme en filmar los hilos de los tejidos producidos en la casa. Si la economía y ética de los Navarro se construye en base a la actividad del tejido, los hilos podrían entonces considerarse como la materia prima. El hilo es algodón, es una materia orgánica que cambia con el tiempo. Es frágil y al ser tendido en el telar, adquiere propiedades de movimiento constantes. Atrapar con la cámara este movimiento vibratorio, se volvió en un momento dado el propósito de mi presencia entre los Navarro. La oscilación invisible a simple vista de estas tenues fibras era la mejor representación que pude encontrar, en ese contexto, de la libertad. De su ritmo, de su movimiento, de su delicadeza, compuesta por varios filamentos invisibles y virtuales: los gestos y las decisiones, actos que no dejan una huella inmediata. Como el tejido: un conjunto de nudos que juntos forman una imagen, una coherencia, con el tiempo una extensión de la materia.

[1] Paul Valéry, Regards sur le monde actuel, Paris, Gallimard, 1938.

[2] Mi actual investigación de doctorado de práctica sobre la “Ficción etnográfica”, así como el performance “El Museo caníbal” desarrollan en detalle ejemplos de films, tanto de etnografía como de cine comercial, donde se reduce la alteridad cultural a un símbolo de ficción – como lo es la misma palabra “indígena”.

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About Laura Huertas Millan

Born in 1983, in Bogotá, Colômbia. Lives and works in Paris, France / Nasceu em 1983 Bogotá, Colômbia. Vive e trabalha em Paris, França.

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